Urodzony w 1953 roku. Z urodzenia gdynianin, dziadka „odwiedza” na cmentarzu na Zaspie. Wychowany w surowych powinnościach małego miasteczka na obrzeżu Borów Tucholskich – w Skórczu. Absolwent Conradinum. W latach siedemdziesiątych XX wieku był uczestnikiem życia literackiego Gdańska. Skończył studia filozoficzne w tzw. „szkole poznańskiej” – na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Tam też doktoryzował się i habilitował. Przez wiele lat pracował na Uniwersytecie Gdańskim, najpierw w Instytucie Filozofii i Socjologii, później w Instytucie Historii Sztuki. Od czterech lat jest pracownikiem Międzywydziałowego Instytutu Nauk o Sztuce gdańskiej ASP i obecnie jego dyrektorem. Jest autorem ponad 80 prac naukowych z zakresu filozofii sztuki, filozofii nauki i filozofii polityki. Opublikował między innymi książki: Kulturowe pojmowanie sztuki, Poznanie a istnienie, Zagadnienia estetyki współczesnej (wraz z R. Piekarskim). Był opiekunem naukowym około 90 prac magisterskich i jednej licencjackiej.

Jednym z przedmiotów mojej penetracji badawczej z zakresu szeroko pojętej filozofii kultury artystycznej jest zagadnienie jej wewnętrznego zróżnicowania. Wskazuję, że składa się, co najmniej, z trzech sfer: świata artystów (oznaczony literką A), świata interpretacji (literka I ) oraz świata odbioru (O).

            A jest dość oczywista, to kontekst profesjonalnego uprawiania sztuki. Natomiast I nie ogranicza się do standardowej instytucji sztuki. Nie jest to tylko gromadzenie, przechowywanie i dokumentowanie tworów i aktywności z zakresu A, ale również – poprzez projekty kuratorskie, granty, itp. – wyznaczanie działalności niektórych uczestników A. Ponadto do I wchodzą m.in. marszandzi, kolekcjonerzy, animatorzy, urzędnicy itp. Sfera O również wdaje się być zrozumiała. Tworzą ją zwykli, nawet mimowolni, odbiorcy sztuki. Posługują się zazwyczaj przekonaniami i wartościami z zakresu tzw. potocznej świadomości estetycznej, opartej na założeniu, że sztuka powinna dostarczać przeżyć estetycznych.

Powyższe światy można przedstawić w postaci krzyżujących się zbiorów teoriomnogościowych. Jak wskazuje ilustracja nr 1, zauważyć można obszar wspólny dla wszystkich. Inaczej mówiąc, w pewnym zakresie istnieje zgoda co do pozytywnej wartości niektórych dzieł sztuki. Mieszczą się tutaj zgodnie nazywane arcydziełami. Odnoszą się do  nich kantowskie sądy estetyczne, których naturą jest pretendowanie do powszechnej akceptacji.

Il.1

            Ilustracja nr 2 obrazuje inną sytuację. Mamy tutaj do czynienia z akceptacją takich dzieł sztuki przez świat interpretacji (I), dlatego, że realizują  jego wymogi aksjo-ideologiczne, ale są obojętne lub negatywnie oceniane przez uczestników O. Przykładem może być tutaj status tzw. sztuki krytycznej, pozytywnie wartościowanej przez głównie I, ale powszechnie odrzucanej przez sferę szerokiego odbioru.

Il.2

Najciekawsza wydaje się być ilustracja nr 3. Wskazuje na fakt, kiedy obiekty wytworzone w A dobierane są przez uczestników I tylko i wyłącznie z powodu ich aksjologicznych potrzeb. Należą do nich tzw. projekty kuratorskie, gdzie np. zestawia się dzieła sztuki ze względu na przyjęte założenia wystawiennicze. Ignoruje się tutaj motywy i powody powstania tych dzieł. Może to, przykładowo, być realizacja pt. „Historia ubioru w malarstwie”, gdzie eksponuje się dzieła Velasqueza, nie ze względu na to, kogo i jak przedstawia w swoich dziełach, ale z tego powodu, że realistycznie odmalował kryzę.

Il.3

            Na rysunku nr 4 odnajdujemy iloczyn światów A i O. Ujawniony jest tutaj obszar, gdzie pewna część artystów akceptowana jest przez szeroki ogół odbiorców, ale ich dzieła nie znajdują aprobaty w oczach uczestników I. Egzemplifikacją tego zjawiska są obiekty (miłe dla oka) Koonsa, czy rzeźby Mitoraja, niezbyt wysoko cenione przez I. Tutaj mieści się także wzornictwo i inne, wszelkie miłe, sympatyczne, i bezproblemowo wygodne twory sztuki. Kolorowe jak lizak i przeżyć pełne jak orgazm.

Il.4

            Wielce interesujący fenomen prezentuje ilustracja nr 5. Otóż, paradoksalnie, w świecie O mamy   także do czynienia z twórczością (do pewnego momentu nieobecną w A i I –  ilustracja 7-ma wskaże, że nie ma tu definitywnego rozgraniczenia). Plasują się tutaj kreacje youtuberów, gdzie nie liczy się opinia krytyków, ale ilość odsłon, gry komputerowe, współczesne, miejskie graffiti u swych początków, komiks, tatuaż, muzyka disco czy garażowa, moda, itp.

Il.5

            Jak sądzę, zrozumienie ilustracji nr 6 nie powinno nastręczać trudności. Zawiera ona wszystkie te wytwory artystyczne, które są oceniane z punktu widzenia li tylko wiedzy zawodowej artystów. Są to owe, rytualne doroczne przeglądy akademickie, których uwieńczeniem jest uzyskanie pozytywnego stopnia w indeksie uczelni artystycznej. Potwierdzający opanowanie warsztatu. Jednakże mieszczą się tutaj takie zjawiska jak np. Salon Odrzuconych, gdzie ocen dokonywano spoza sfery akademizmu, ale „tylko” z punktu widzenia pewnej grupy artystów.

Il.6

            Na zakończenie tego szkicu, chciałbym wspomnieć o wchłanianiu przez A i I elementów z O. W wyniku takiego procesu np. graffiti stało się już przedmiotem działań nie tylko amatorów, ale profesjonalistów, zaś twórczość Banksy’ego jest źródłem poważnych rozpraw teoretyczno-interpretacyjnych. Inkorporacja owa, a może lepiej: spacyfikowanie buntu i niezależności ma swoje źródło w naturze całokształtu kultury, ale to osobny temat.

Il.7

[2015]