wernisaż 6.12.2o19, godzina 18:oo
wystawa czynna: 7.12-7.01.2o2o
miejsce: Galeria Wydziału Grafiki, ul. Chlebnicka 13/16, Gdańsk

Wystawa zatytułowana jest MIEJSCA, a udział biorą: Wojciech Domagalski, Andrzej Kalina i Piotr Żaczek, wykładowcy Pracowni Grafiki Artystycznej Wydziału Sztuki Nowych Mediów Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych w Warszawie.

Awangarda nie ma czasu przeszłego
Reinterpretacja praktyk awangardowych w twórczości
Wojciecha Domagalskiego, Andrzeja Kaliny i Piotra Żaczka

Grafika to sztuka nieustannego eksperymentowania, w ramach której ścierają się stale reguły i procedury warsztatowe z bogactwem możliwości skłaniających artystów do ciągłego przekraczania jasno wytyczonych granic. Ten rys grafiki, jak również jej pokrewieństwo z całym szeregiem możliwości kreowania obrazu oferowanych przez rozwijające się intensywnie od lat 20. XIX wieku media masowej reprodukcji, takie jak fotografia, film, wideo, wreszcie techniki cyfrowe, czyni ją medium niejako „skazanym” na eksperyment. Wojciech Domagalski, Andrzej Kalina i Piotr Żaczek to graficy należący do różnych generacji i stosujący odmienną estetykę. Łączy ich jednak potrzeba nieustannego eksperymentowania, przekształcania dostępnych metod i procedur, podporządkowania ich własnym celom i osobistej ekspresji twórczej. Choć grafiki każdego z nich na pierwszy rzut oka różnią się od siebie, to jednak można w ich praktyce artystycznej dostrzec kilka wspólnych wątków, nawet jeśli nie wydają się one początkowo zbyt oczywiste. Punktem odniesienia, pozwalającym uchwycić owe podobieństwa, jest postawa awangardowa. Nie oznacza ona bynajmniej prostego powtarzania praktyk stosowanych przez artystów modernistycznych, ani bezpośredniego kopiowania estetyki panującej w pierwszej połowie XX wieku i odradzającej się w zmienionej już formie w okresie powojennym. Wiąże się natomiast z podejściem tych artystów do medium graficznego, jak również do otaczającej ich rzeczywistości.
W 1969 roku Michael Kirby w swoim słynnym eseju The Aesthetics of Avant-Garde dowodził, że:
pewni artyści akceptują granice sztuki jako określone, znane czy też dane; inni próbują je zmieniać, rozszerzać, wymykając się w ten sposób stylistycznym i estetycznym regułom narzuconym artystom przez kulturę. Ten impuls do redefiniowania, zaprzeczania i kontynuowania wiary w historyczny rozwój sztuki, tak dalece jak to możliwe, jest niezależny od sukcesów. Fakt, że artysta nie ma rzeczywistych osiągnięć w dodaniu czegoś istotnie nowego do historycznego rozwoju sztuki nie znaczy, że termin „awangarda“ jest w odniesieniu do niego niewłaściwy. Wystarcza sama intencja artysty, pragnienie oddzielenia się od tych, którzy nie podzielają jego celów i przekonań na temat historycznego rozwoju sztuki .

Refleksji Kirby’ego, zanotowanych przed niemal pięćdziesięciu laty, nie należy odczytywać jako konstatacji historycznej odnoszącej się do przeszłych działań artystycznych spod znaku modernizmu, lecz trzeba je potraktować jako definicję postawy twórczej, w ramach której istotną rolę odgrywa nie tylko przekraczanie zastanych granic medium, ale także odwaga pójścia w poprzek panującym aktualnie modom. Znaczące jest tu zwłaszcza ostatnie zdanie przytoczonego cytatu. W XXI wiek część artystów i idących im w sukurs krytyków sztuki wchodziła z hasłem sztuki społecznie zaangażowanej, opartej na działaniu i dzianiu się, nie zaś na tworzeniu – uznanych za tradycyjne i poniekąd społecznie bezużyteczne – dzieł sztuki. Sztuka i estetyka relacyjna zdefiniowana w drugiej połowie lat 90. XX wieku przez francuskiego historyka sztuki Nicolasa Bourriauda skłonna była niemal całkowicie wyeliminować z artystycznego dyskursu to, co choć w minimalnym stopniu przypominało „po prostu” obraz czy rzeźbę, stawiając na przeróżne akcje i inicjatywy artystyczne o charakterze efemerycznym, utrzymane w duchu permanentnej dyskusji wszystkich ze wszystkimi. W 1998 roku Bourriaud pisał wprost, że „płynna tożsamość“ dzieła sztuki oraz wartość heurystyczna ugruntowana w zewnętrznym wobec niego kontekście są [...] centralnym elementem problematyki podejmowanej przez najbardziej nowatorskich artystów ostatnich dwóch dekad . A w wydanej trzy lata później Postprodukcji dodawał, że sztuka stanowi rodzaj alternatywnej taśmy montażowej, przy której konstruuje się formy społeczne. Efekty rosnącej popularności tez Bourriauda możemy obecnie oglądać w wielu wiodących galeriach, w których zamiast obiektów artystycznych odnajdujemy krzesła, przeznaczone do użytku podczas kolejnych paneli dyskusyjnych lub zgromadzone przez artystów materiały, które odbiorca wedle woli może obojętnie ominąć albo przeczytać lub obejrzeć. Z tej perspektywy postawa Wojciecha Domagalskiego, Andrzeja Kaliny i Piotra Żaczka może być postrzegana jako dążenie tych artystów do „oddzielenia się od tych, którzy nie podzielają [ich] celów i przekonań na temat historycznego rozwoju sztuki”.
Tworzona przez nich sztuka staje w poprzek współczesnym trendom szybkości i powierzchowności. Wymaga od widzów zatrzymania się i refleksji, gdyż idee czy odczucia, które pragną wyrazić, nie mają charakteru memów czy twitterowych newsów. Dotykając na różne sposoby kondycji współczesnego człowieka, czynią to poprzez przemyślaną kompozycję i bogactwo form, które nie poddaje się szybkiej konsumpcji. Ich twórczość, choć tak różna w doborze środków, narzuca odbiorcy konieczność zatrzymania się, uważnego zagłębienia w komunikowany przy pomocy wizualnych narzędzi przekaz. Nie jest to sztuka prostych efektów, co nie oznacza, że nie jest efektywna. Jednocześnie powstawaniu kolejnych prac nieustannie towarzyszy silna potrzeba podejmowania eksperymentu z medium graficznym, badania jego możliwości i przekraczania kolejnych granic. Sięgając po banalne materiały (folia bąbelkowa, plastikowe lalki, masowo produkowane pokrowce czy poduszki), zapis fotograficzny czy uproszczone znaki, wszyscy trzej udowadniają, że z tej najzwyklejszej materii konstruować można bardzo rozbudowany intelektualnie przekaz, którego odczytanie wymaga od odbiorcy znajomości kanonu kulturowego, współcześnie coraz częściej bagatelizowanego i zastępowanego medialną papką wizualną, bądź pustosłowiem. Łamiąc uświęcone reguły warsztatu, stosując niestandardowe rozwiązania techniczne, a czasem także zaprzeczając, kanonicznym wydawałoby się, cechom grafiki jako medium, Wojciech Domagalski, Andrzej Kalina i Piotr Żaczek zabierają nas w niezwykłą podróż, która rozpisana jest na wiele zaskakujących etapów. Nieustannie także podejmują dialog z najważniejszymi wartościami historycznej awangardy, zarówno w dziedzinie idei (sztuka społecznie zaangażowana, koncepcja świata bezprzedmiotowego Malewicza), jak i rozwiązań formalnych (montaż, object trouves).
Kazimierz Malewicz rozróżnił trzy rodzaje aktywności: twórczą (formowanie nowego) – aktywność postępowa; kombinatoryczną (przekształcanie istniejącego) – aktywność postępowa [oraz] reprodukcyjną (odtwarzanie istniejącego) – aktywność reakcyjna . Dwie pierwsze kategorie spośród przytoczonych powyżej znakomicie opisują praktykę twórczą omawianych artystów. Koncepcja formowania nowego odnosi się, zwłaszcza na poziomie opracowania matrycy i odbitki, zarówno do procedur stosowanych przez Andrzeja Kalinę, jak i tych wykorzystywanych przez Piotra Żaczka. Podczas gdy na poziomie wizualnym wszyscy trzej artyści odwołują się – w różnym rzecz jasna stopniu – do taktyki przekształcania istniejącego. Napiętnowana przez Malewicza jako reakcyjna aktywność polegająca na prostym reprodukowaniu rzeczywistości pozostaje na antypodach ich twórczości. Dla każdego z omawianych artystów rzeczywistość – w różnych stadiach przetworzenia – jest jedynie punktem wyjścia do tworzenia komunikatów wizualnych, nie zaś celem samym w sobie.

O wklęsłości wypukłego i malarskości linearnego

Zarówno Andrzej Kalina, jak i Piotr Żaczek traktują technikę linorytu jako jedno z podstawowych narzędzi tworzenia przekazu wizualnego, jednak rezultaty ich pracy dalekie są od klasycznego wypukłodruku.
Eksperymenty Andrzeja Kaliny odnieść można przede wszystkim do samej odbitki. Jednak na jej ostateczny kształt wpływają procesy ujawniające się także na poziomie matrycy. Wychodząc od klasycznej matrycy linorytniczej opracowuje ją Kalina w taki sposób, aby osiągnąć efekt zasadniczo odmienny od istoty druku wypukłego. Tworzone przezeń od lat gipsografie uzyskanymi efektami przeczą konwencji klasycznego linorytu. Natomiast poprzez swą unikatowość wydają się zaprzeczać idei reprodukcyjności, do niedawna tak wydawałoby się nierozerwalnie związanej z grafiką jako medium. Opracowując pojedynczą matrycę Andrzej Kalina myśli o niej jak o formie, której kształt przełoży się następnie na rodzaj odlewu. Stosuje zatem wyraziste, głębokie cięcia, gdyż każde żłobienie zostanie następnie wypełnione odpowiednio przygotowanym – w zasadzie specjalnie spreparowanym na potrzeby wynalezionej przez artystę techniki – płynnym gipsem. Po jego zaschnięciu i oddzieleniu odbitki od matrycy artysta uzyskuje rodzaj białego reliefu. W efekcie zbliża to odbitkę pod względem strukturalnym raczej do wklęsłodruku, niż do druku wypukłego. Następuje wówczas dalszy proces opracowywania odbitki, poprzez nakładanie odpowiednio przygotowanych farb na poszczególne partie gipsografii. Niemożność absolutnego kontrolowania ruchów gipsu oraz sposobów jego zastygania, nieregularność krawędzi, odmienna w przypadku każdej pojedynczej odbitki, czyni z nich prace powstałe w oparciu o tę samą matrycę, a jednak wysoce zindywidualizowane. Artysta określa je wprost mianem unikatowych. W procesie stosowanym przez Andrzeja Kalinę łączą się tak odrębne, wydawałoby się, media sztuki jak grafika, rzeźba i malarstwo. Zaczerpnięte z każdego z tych obszarów procedury składają się na końcowy efekt charakteryzujący się złożoną strukturą formalną i stanowiący nową jakość artystyczną.
Praktyka stosowana przez Andrzeja Kalinę jest więc z istoty swej intermedialna, w rozumieniu jakie nadał temu terminowi w roku 1965 Dick Higgins. Sam termin zaczerpnął amerykański artysta z tekstu napisanego w 1812 roku przez Samuela Taylora Coleridge’a. Podkreślał przy tym, że ma on absolutnie współczesne znaczenie – w określeniu prac, które pojęciowo mieszczą się w obszarze między już znanymi środkami wyrazu . Pozostawiając na boku wszelkie zastrzeżenia, które wobec intermedialności wysuwał w kolejnych dekadach sam Higgins – traktując ją jako potencjalny hamulec rozwoju artysty i walcząc z akademizacją tej praktyki – należy odnotować intermedialny potencjał prac Andrzeja Kaliny. To właśnie swobodne sięganie po odmienne procedury artystyczne i ich twórcze łączenie w nową wartość ekspresyjną świadczy o silnie zakorzenionej w artyście potrzebie eksperymentowania i przekraczania jasno nakreślonych granic.
Inaczej rzecz się ma w praktyce artystycznej Piotra Żaczka, choć i tu dostrzec możemy symptomy intermedialności. Poszczególne grafiki są efektem wielokrotnych zabiegów. Bazują one zarówno na odbijaniu elementów z mniej lub bardziej standardowej matrycy, jak i stosowaniu apli, jednak to, co wydaje się stanowić o ich odrębności, to malarskie podejście do odbitki graficznej. Piotr Żaczek nie tworzy klasycznych matryc linorytniczych. Często wykorzystuje skrawki linoleum lub – w przypadku charakterystycznych siatek – rodzaj matrycy-szablonu. Natomiast sposób nakładania przezeń koloru bliższy jest praktyce malarskiej, co znajduje oddźwięk w wyglądzie gotowych odbitek, które często pokryte są znaczną w swojej grubości warstwą farby. Dla Piotra Żaczka istotny jest sam proces tworzenia poszczególnych grafik, zwykle niepoprzedzony szkicami czy pełniejszymi studiami. To zapis żywiołowej reakcji na interakcję poszczególnych składowych procesu graficznego. To także efekt twórczego przetwarzania potencjalnych błędów i przekuwania ich w zaskakujące i bardzo zindywidualizowane efekty. Choć artysta tworzy pięcioodbitkowe nakłady, zdarza się, że poszczególne grafiki w obrębie nakładu cechują się mniej lub bardziej zauważalnymi różnicami – to wynik skupienia na procesie, daleki od przykładania wagi jedynie do perfekcyjnego efektu końcowego. Warto przy tym zauważyć, że zaczerpnięte z praktyki malarskiej procedury stosuje Piotr Żaczek do tworzenia grafik zbudowanych z linearnych składowych wizualnych, takich jak siatki/kraty i pojednycze lub zakomponowane w układy znaki. Wartością, która powstaje na styku tych elementów, jest więc swoiste napięcie pomiędzy tym, co malarskie i tym, co linearne, tonalną głębią i surową płaszczyzną.

Montażowy urok subwersji

Montaż, zgodnie z definicją przedstawioną przez Ryszarda Nycza, to rodzaj artystycznej techniki komponowania dzieła sztuki z różnorodnych gotowych elementów wybranych z dwóch zwłaszcza dziedzin: sztuki i rzeczywistości i zestawionych w sposób, który eksponując ich odrębność i kontrastowe nacechowanie implikuje zarazem istnienie celowej organizacji owej złożonej i niejednorodnej całości artystycznej .
W przypadku twórczości Wojciecha Domagalskiego i Andrzeja Kaliny elementami gotowymi są przede wszystkim fotografie. Pierwszy z wymienionych wykorzystuje je bezpośrednio. Są one składowym elementem kompozycji przeniesionym na papier przy pomocy druku cyfrowego. Drugi natomiast używa ich jako punktu odniesienia ułatwiającego dialog z odbiorcą. To rodzaj indeksowych znaków – osób, zdarzeń i symboli – które osadzone zostają w nowym dla siebie kontekście. Celowo nie przywołuję pojęcia fotomontażu, jest to bowiem procedura dotycząca wewnętrznego porządku fotografii jako medium. Obaj wymienieni artyści stosują w obrębie swoich prac raczej technikę montażu z wykorzystaniem fotografii i tworzą przy pomocy tego zabiegu dzieło graficzne.
Montaż – jak pisze Ronduda – zajmował kluczowe miejsce w perspektywie Adornowskiego postulatu eksperymentowania, określającego warunek autentyczności sztuki awangardowej . Warto w tym miejscu zaznaczyć linię rozwojową prowadzącą od Theodora W. Adorno do Jean-Françoisa Lyotarda – pozostającą w opozycji do poglądów wyrażanych przez Waltera Benjamina i Petera Bürgera – w ramach której nacisk został położony na ugruntowany w eksperymentowaniu formalnym (montażowym) element rozwojowy sztuki (jej przyszłość) – w przeciwieństwie do postrzegania aktywności montażowo-alegorycznej jako melancholijnej (skupionej na przeszłości) .
Choć trudno dopatrzyć się wizualnych podobieństw pomiędzy pracami Wojciecha Domagalskiego i Andrzeja Kaliny, jednak wprzęgniecie przez nich w proces twórczy taktyki montażowej w obu przypadkach służy celom subwersywnym. Najkrótsza możliwa definicja przymiotnika subwersywny, odnotowana przez Łukasza Rondudę, określa jako subwersywne to, co zwiazane jest z operacją dekontekstualizacji i rekontekstualizacji jakiegoś gotowego materiału . Innymi słowy jest to zabieg zmierzający do przesunięcia lub odwrócenia pierwotnego znaczenia utożsamianego z danym wizerunkiem. Służy on krytycznej refleksji i ujawnieniu aspektów ideologicznych, które maskowane są przezroczystością przypisywaną pierwotnemu znaczeniu poszczególnych wizerunków. Kluczowe staje się oczywiście pytanie o powody, w imię których dokonuje się tego semantycznego przesunięcia.
Aby odpowiedzieć na nie w kontekście twórczości Wojciecha Domagalskiego warto przywołać jeszcze jedną koncepcję teoretyczną zwiazaną z awangardą. To postawa alegoryka zdefiniowana przez Petera Bürgera. Jak pisze Łukasz Ronduda, zdaniem niemieckiego teoretyka sztuki alegoryk wyrywa dane elementy z ich życiowego kontekstu, izoluje je, pozbawia dotychczasowej funkcji, czyni fragmentami i „przeciwstawia organicznemu symbolowi”. Sprawia to, że stanowiący bazę operacji alegorycznych fragmentaryczny, odłamkowy obraz, obnaża „fałszywy pozór totalności, z której pochodzi” . Zatrzymując się na tej części Bürgerowskiej definicji alegoryka, dodajmy za Łukaszem Rondudą, iż niemiecki badacz nie zauważa, że alegoryk podejmuje również trud rekonstrukcji, nadając wyizolowanym fragmentom nowy sens, „ożywiając je” .
Zastosowane przez Wojciecha Domagalskiego w cyklach * [2008], TLV [2014] i Nowe sytuacje [2015] wyodrębnianie i izolowanie elementów sktuktury architektonicznej, a także ich przesłanianie wpisuje zastosowane przez artystę metody w praktykę alegoryka.
W pierwszym z wymienionych zestawów mamy do czynienia z zupełnie innym widokiem „z mojego okna”, niż ten stworzony przez Józefa Robakowskiego. Choć cykl grafik Domagalskiego i eksperymentalny film Robakowskiego łączą zarówno subwersywne podejście do rzczywistości, jak i – w przypadku niektórych grafik z cyklu – lokalizacja pierwowzoru w Łodzi. Film Robakowskiego ujawniał siłę montażu wizualno-słownego, dekonstruując wiarę widza w „dokumentalny” zapis filmowy. Grafiki Domagalskiego stanowią subtelną dekonstrukcję mechanizmów postrzegania i zapamiętywania. Wymazane budynki, które niemal dosłownie wgryzają się w wąski skrawek nieba, lewitujące w pustce neutralnego tła boisko, wreszcie odwrócony do góry nogami, pokryty napisami chodnik, to nie indeksowa rejestracja rzeczywistości, choć wszystkie obiekty zostały utrwalone na fotografiach, lecz matryca pamięci. Konkretne przestrzenie i fragmenty zaobserwowane z pracownianych i uczelnianych okien przekształcają się w okruchy wspomnień, swobodnie dryfujące i rotujące. Artysta, wykorzystując technikę montażu (cięcie, częściowe wklejenie, rotacja), tworzy wizualny ekwiwalent wspomnień, stara się dociec ich istoty, próbuje oswoić ich immanentną fragmentaryczność.
Cykl TLV to impresja z pobytu w Tel Avivie. Dziwna to jednak podróż przez miasto. Wojciech Domagalski buduje ją poprzez wyjęcie z kontekstu poszczególnych obiektów architektonicznych. Obiektów, dodajmy, szczególnych, takich, które same w sobie stanowią już rodzaj dekonstrukcji i rekonstrukcji przestrzeni miejskiej. Wyodrębnione, „wyciete” z przestrzeni budynki są przesłonięte siatką rusztowań i folii budowlanych lub zasłonięte gigantycznymi banerami reklamowymi. Sposób ich prezentacji obnaża nie tylko fałszywość totalnego obrazu miasta, ale także możliwych sposobów postrzegania tkanki urbanistycznej. Zasłonięte i wyjęte z pierwotnego kontekstu przekształcają się w symbole tego, co sytuuje się na granicy pomiędzy dekonstrukcją (dokonaną przy pomocy narzędzi montażowych – cięcia i inżynieryjnych – rozbiórka) i rekonstrukcją (montażowego wklejenia w neutralne tło i inżynieryjnego zabiegu wzniesienia nowego lub renowacji starego budynku). Przesłonięcie pozbawia je tożsamości, niszczy ich indywidualny rys, sprowadza do geometrycznej formy. Ich wizualne spłaszczenie, nieuchronny efekt „cięcia” i „wklejenia”, odbiera im realność, przesuwając je w obszar symbolicznego obrazu zapisanego w pamięci wędrowca.
W Nowych sytuacjach Wojciech Domagalski stosuje zabieg z pozoru przypominający ten z TLV, jednak to tylko powierzchowne podobieństwo. Uchwycone w obiektywie budynki nie zostają pozbawione tła. Wydaje się, że tym razem artysta nie wycina ich z pierwotnego kontekstu, a jednak przyglądając się im podświadomie odczuwamy niepokój. Czy to, na co patrzymy jest dokumentalną rejestracją przestrzeni miejskiej? Kto tak naprawdę zasłonił w całości lub we fragmentach poszczególne fasady? Ekipa remontowa? Artysta? Co kryje się pod folią? Skąd bierze się to uczucie niepokoju? Wojciech Domagalski na swój sposób dekonstruuje tu „wiarę w rzeczywistość” przypisaną fotografii. Oglądając poszczególne prace z cyklu, zwłaszcza te, w których widać niezidentyfikowane formy ukryte pod budowlaną folią, nieustannie przychodził mi na myśl znakomity horror zatytułowany Audition/Gra wstępna zrealizowany pod koniec lat 90. XX wieku przez japońskiego reżysera Takashi’ego Miike. Źródłem największego niepokoju, by nie powiedzieć paroksyzmu lęku, jest w nim... worek, w którym uwięziona została postać. Napięcie buduje rzecz jasna nie sam przedmiot, ale sposób jego wprowadzenia w przestrzeń kadru. Podobnie jest z grafikami Wojciecha Domagalskiego – niemal podświadomie boimy się momentu odsłonięcia tego, co kryje się pod plandeką. Kompozycję tych grafik można przyrównać do kategorii montażu wewnątrzkadrowego, w którym napięcie buduje się na osi relacji pomiędzy poszczególnymi planami, bądź pomiędzy pojedynczymi obiektami umieszczonymi w przestrzeni kadru. W tym przypadku całe fragmenty przestrzeni miejskiej – a nie pojedyncze budynki – zostają przez artystę wyodrębnione i zawłaszczone. Wciąż jednak pozostaje w odbiorcy lęk. Czy artysta na pewno panuje nad wyodrębnioną przestrzenią? Czy wziął ją jak Demiurg w posiadanie? A może przeciwnie – staje się ona przez swoją izolację jeszcze bardziej nieujarzmiona? „Ożywia się” na nowych zupełnie zasadach, których nie opanuje już żaden najbardziej nawet precyzyjny plan zagospodarowania przestrzennego?
W przypadku prac Andrzeja Kaliny ważniejszy od alegorycznej funkcji montażu jest jego potencjał bricolage’owy. Termin bricolage został zaczerpnięty przez teorię i historię sztuki z pism francuskiego strukturalisty Claude’a Lévi-Straussa, który wprowadził to pojęcie dla określenie mechanizmu konstruowania mitów przez kultury pierwotne. W obrębie sztuki termin ten stosowany był na określenie różnych gatunkowo procedur artystycznych, jednak w kontekście twórczości Andrzeja Kaliny warto odwołać się do dwóch konkretnych typów praktyk bricoleura , określanego też czasem mianem „majsterkowicza” – nazwijmy je roboczo: koncepcyjną i materialną .
Praktyka koncepcyjna wiąże się z zastosowaniem typu montażu w następujący sposób opisanego przez Claude’a Lévi-Straussa:

W porządku spekulatywnym myślenie mityczne działa tak, jak majsterkowanie na planie praktycznym, dysponuje ono skarbnicą obrazów zebranych przez obserwację świata naturalnego. [...] Myślenie mityczne kombinuje te elementy, aby stworzyć sens tak, jak majsterkowicz, podejmując się jakiegoś zadania, używa materiałów będących pod ręką, aby nadać im inne znaczenie (...) niż to, jakie wynikało z ich pierwotnego przeznaczenia .

Lévi-Strauss uznaje praktyki bricoleura za wtórną operację na zastanym materiale i przeciwstawia mu postawę inżyniera nieustannie konstruującego rzeczywistość z form całkowicie nowych, przez siebie samego stworzonych. Pobrzmiewa w jego koncepcji wyrazista opozycja pomiędzy naturą, której reprezentantem jest „majsterkowicz” i kulturą będącą domeną „inżyniera”. Jak zauważa Łukasz Ronduda, analizując koncepcję Lévi-Straussa, podczas, gdy inżynier stara się „uobiektywnić” własny dyskurs, twórca bricolage’u nasyca go własnym kontekstem i subiektywnością . Druzgocącą krytykę poczynionego przez Lévi-Straussa rozróżnienia przeprowadził pod koniec lat 80. XX wieku Jacques Derrida. Francuski filozof dokonał jednocześnie swoistej rehabilitacji bricoleura i uczynił go jedną z najważniejszych figur współczesnej kultury, do czego przyjdzie jeszcze powrócić .
Natomiast praktyka, którą określiłam mianem materialnej, wiąże się z łączeniem terminu bricolage z nurtem arte povera, w ramach którego do tworzenia obiektów artystycznych wykorzystywano materiały „ubogie”, przedmioty codziennego użytku, a czasem wręcz śmieci.
Przekładając oba typy aktywności bricolerskiej na praktykę artystyczną Andrzeja Kaliny, dostrzegamy znaczące powinowactwa. Z jednej strony wykorzystuje on wizerunki „znalezione” (fotografie dokumentujące wydarzenia i ludzi, portrety znanych twórców, wizerunki postaci przedstawione na płótnach innych artystów, przedstawienia nadrukowane na banknotach, a nawet tytuły znanych dzieł malarskich) i zestawia je na nowo, tworząc osobistą mitologię i prywatny komentarz do otaczającej go rzeczywistości. Z drugiej strony sięga po materiały „biedne” takie jak folia bąbelkowa, flizelina, kalka, PCV, kartony, gips itp., nadając im status pełnowartościowej materii plastycznej.
Metoda zawłaszczenia ma w twórczości Andrzeja Kaliny rys bardzo swoisty. Jego celem nie jest jedynie – tak modna w postmodernistycznej praktyce – krytyczna dekonstrukcja komunikatów wizualnych i subwersywne podważenie kryjących się za nimi znaczeń. To zabieg znacznie bardziej złożony. Stańczyk – zawłaszczony z płótna Jana Matejki – staje się alter ego artysty, z tytułu Gauguinowskiego obrazu bezpowrotnie znika pytanie o przeszłość, Broniewski rozszczepia się na dwie, identyczne jednak, twarze, a flaga Unii Europejskiej, z której zwisają kolorowe wstążki przypominające rudymenty koncepcji nowej flagi europejskiej projektu Rema Koolhaasa, lewituje. Nic tu nie jest oczywiste. Nic nie jest jasne. Wszystko wymaga namysłu.
Znaki-symbole, zwłaszcza te, do których Andrzej Kalina wielokrotnie powraca (np. chleb, sznury, kajdany, czerwona mucha), nieustannie umieszczane są w nowych kontekstach. Nie jest to jednak utrzymana w duchu banału postmodernistyczna żonglerka wizerunkami, lecz przemyślana strategia opierająca się na świadomym wykorzystaniu tkwiącego w tych znakach potencjału pars pro toto – części ewokującej całość. Może nią być wciąż nieoswojony fragment historii Polski, wymykające się prostym ocenom wydarzenia współczesne, problematyczne kwestie społeczne lub zapis dialogu z modernistyczną spuścizną sztuki. Podejście Andrzeja Kaliny do znaków-symboli mieści się w Derridiańskiej konstatacji, zgodnie z którą mianem bricolage określa się potrzebę zapożyczania własnych pojęć z tekstu o dziedzictwie mniej lub bardziej spójnym czy zniszczonym . Potrzeba ta nie wynika z intelektualnego lenistwa, przeciwnie, jest oznaką świadomości siły, która tkwi w zapożyczonych przez artystę znakach. Siły, której źródłem jest, coraz częściej spychana na margines i traktowana pogardliwie, wspólnota kanonu kulturowego – jedyne narzędzie, które pozwala ze zbioru indywidualności stworzyć zdolną do myślenia i działania społeczność.
Za szczególny przypadek „majsterkowania” uznać można zastosowanie przez artystę przemysłowo projektowanych wałków malarskich, na których powierzchni zostały mechanicznie wycięte banalne wzory. Narzędzia te, służące pierwotnie do tworzenia dekoracyjnych szlaczków na ścianie, przeznaczone były dla pozbawionych zdolności, ale niepozbawionych ambicji artystycznych domowych majsterkowiczów i dekoratorów-amatorów. Zostają one przez artystę zawłaszczone. W grafikach z cyklu Moje miejsce te banalne wzory rzeczywiście znajdują swoje miejsce we wspólnej przestrzeni z postacią zaczerpniętą z Tancerza Eugeniusza Zaka. Modernistyczna tradycja spotyka się z równie modernistycznym z ducha, taśmowym motywem dekoracyjnym, a połączenie to odbywa się na banalnie biednej płaszczyźnie kalki. Czy można sobie wyobrazić bardziej postmodernistyczne, jednocześnie niebanalne i głęboko metaforyczne, podejście do modernistycznego mitu?
Andrzej Kalina jest niezmordowanym bricoleurem, świadomym – po Derridiańsku – konieczności budowania komunikatów w oparciu o istniejące kody kulturowe i właśnie dlatego może stać się ich koordynatorem i nadać im współczesny kształt . Przyjęta przez artystę postawa nie jest inżynieryjna, nie narzuca wprost jednego, zcentarlizowanego odczytania mitu. Pozwala odbiorcy krążyć wokół różnych możliwych interpretacji, choć uważnemu widzowi zdradza niekiedy osobiste poglądy artysty. Andrzej Kalina postępuje przy tym także w duchu koncepcji Josepha Campbella, który zapisał w Potędze mitu jakże znamienne słowa, że jeśli życia symboli nie podtrzymują i nie odnawiają nieprzerwanie sztuki, to to życie po prostu z nich wycieka .

Niejednoznaczna rola siatki i dwuznaczne znaki

Zdaniem Rosalind E. Krauss siatka należy do czołowych mitów awangardy będąc jednocześnie, zgodnie z dokonaną przez Krauss interpretacją, podstawowym narzędziem dekonstrukcji innej wielkiej awangardowej narracji, tj. oryginalności przeciwstawionej powtarzalności.

Siatka następuje po powierzchni płótna, podwajając je. Jest reprezentacją powierzchni, naniesioną na tę samą powierzchnię, którą reprezentuje, ale pozostaje figurą, ilustrując różne aspekty „oryginalnego“ przedmiotu – za pomocą układu oczek tworzy wizerunek plecionej infrastruktury płótna; poprzez sieć współrzędnych organizuje metaforę płaskiej geometrii pola; za pośrednictwem powtórzenia konfiguruje rozszerzanie lateralnej ciągłości. Siatka tym samym nie ujawnia powierzchni, odsłaniając ją, lecz zasłania ją poprzez powtórzenie .

W eseju Krauss, napisanym w 1978 roku, awangarda jest utożsamiana przede wszystkim z określoną formacją historyczną, mającą swoje przedłużenie w ruchu neo-awangardowym lat 50. i 60. XX wieku. Jest to także formacja, która poniosła swoistą ideologiczną porażkę. W opublikowanym trzy lata później eseju pod znamiennym tytułem Oryginalność awangardy, z którego pochodzi powyższy cytat, tezy te zostaną jeszcze uwypuklone. Pozwoli to wiele lat później Łukaszowi Rondudzie podsumować rozważania Krauss stwierdzeniem, że każda „nowa” Krata jest „zawsze już” przeformułowaniem starego mitu, jest zawsze już efektem pracy bricoleura . Pamiętając o szczególnej roli, jaką bricoleurowi przypisał Derrida, spróbujmy z tej perspektywy przyjrzeć się funkcji, jaką w grafikach należących do cyklu Arché, wyznaczył siatce/kracie Piotr Żaczek.
Już sam tytuł odsyła odbiorcę do mitu, w dodatku z gatunku tych, które uzyskały silną podbudowę filozoficzną. Arché jest praprzyczyną i prazasadą, na tyle skomplikowaną w swej ontologii, że dla europejskich myślicieli – począwszy od filozofów przyrody, przez Arystotelesa, a na Heglu kończąc – co innego stanowiło o jej istocie. Mamy więc pierwszą składową bricolażowego mitu Piotra Żaczka – nieuchwytne w swej istocie zasadnicze tworzywo.
Wizualnie grafiki z serii Arché, o czym wspominałam już wcześniej, składają się z trzech warstw: barwnego tła, mniej lub bardziej wyrazistej kraty/siatki oraz znaków pojawiających się pojedynczo lub w zestawach.
Tu także czai się to, co nieuchwytne. Obok grafik, w których relacja tła i siatki nie wydaje się budzić wątpliwości i w których ta ostatnia stabilnie spoczywa na barwnej powierzchni, stanowiąc rodzaj nałożonej na nią struktury (Arché XXIII, Arché XXVII i Arché XXVIII), odnajdujemy takie, w których relacja siatki i tła nie jest w żaden sposób oczywista (Arché XXI, Arché XXII czy Arché XXVI).
Wreszcie trzeci element: pojedynczy lub zmultiplikowany znak – rozpoznajemy wśród nich krzyż i geometrycze formy przypominające kształtami litery „C”, „L” i „V”. Cytowana już Rosalind Krauss z absolutną pewnością stwierdza: Nie ma zachodniego malarza, który nie byłby świadomy symbolicznej władzy, jaką niesie ze sobą kształt krzyża i odnośników duchowych, otwierających się niczym puszka Pandory, kiedy ta forma zostanie zastosowana . Niezbita pewność tezy Krauss pobrzmiewa swoistą jednoznacznością. Skłania ona do utożsamiania krzyża z tym, co duchowe i pominięcia sytuacji, w których znak ten występuje nie w funkcji symbolicznej (jako symbol konotujący określoną duchowość, uwikłaną w religijny kontekst władzy), ale indeksowej (skrzyżowanie współrzędnych) lub ikonicznej (czysto informacyjne oznaczenie szpitala lub cmentarza). A zatem znowu niepewność.
Skąd nagle tyle niepewności w odniesieniu do grafik, które, dzięki wykorzystaniu motywu siatki, wpisywać się winny – zdaniem Krauss – w nieustanny proces repetycji, w powtarzanie, którego treść stanowi konwencjonalną naturę samej sztuki ?
Być może jest ona pochodną malarskich efektów osiąganych przez artystę w wyniku stosowania zabiegów technicznych, które zostały opisane we wcześniejszych fragmentach tego eseju? Więcej łączy bowiem grafiki z cyklu Arché pod względem wyrazu estetycznego z „wielobarwnością” czerni w osławionym Kwadracie Malewicza, niż z zestawianiem pól czystych barw umieszczonych na płótnach Mondriana, którego twórczość Krauss w swoim eseju o siatkach nieustannie przywołuje.
Powierzchnia tła, a czasem także stelaż kraty, wibruje wielością odcieni i kusi zmysłową fakturą. To właśnie te czynniki utrudniają jednoznaczne określenie relacji pomiędzy tłem i siatką w wymienionych powyżej pracach. Igraszka optyczna, na jaką skazuje oko odbiorcy artysta, powoduje, że raz w Arché XXII dostrzegamy zmysłowo fakturową kratę nałożoną na przytłumione, płaskie tło, innym znów razem zdaje nam się, że to wibrująca faktura próbuje się wydobyć spod płasko spoczywających na niej kwadratowych pól.
W tej próbie okiełznania niepewności odwołać się możemy, niczym do ostatniej deski ratunku, do jednej z interpretacji praprzyczyny, bo na którąś ostatecznie muszę się zdecydować. Podążając, nieco być może instynktowanie, za ziemistymi barwami (szarościami, brązami, zgaszonymi lub przybrudzonymi zieleniami), i nie zapominając o Heglowskiej interpretacji rozumu jako arché, odwołam się do autorytetu Ksenofanesa, który ową praprzyczynę dostrzegał w żywiole ziemi. Przyjmując następnie, że wyobrażeniem ziemi jest najbardziej spodnia warstwa grafiki, w siatce odnaleźć możemy próbę ujarzmienia tego, co określamy pojemnym terminem „natura” przeciwstawiając ją „kulturze”, ewentualnie w zgodzie z duchem filozofii niemieckiej, „cywilizacji”, której siatka byłaby najdoskonalszym symbolem.
Cóż jednak wówczas począć ze znakami? Dwie grafiki (oznaczone tytułami Arché XXVI i Arché XXVII) są pod tym względem szczególnie niepokojące. W pierwszej kontrast pomiędzy tłem i siatką niemal zupełnie zanika, na tym uwspólnionym tle pojawiają się tracące wyrazistość znaki. To, co traktowaliśmy jako odrębne, łączy się ze sobą w syntetycznie harmonijną całość. Jakby to, co nacechowane kulturowo przekształcało się z wolna podług prawideł natury i było przez tę ostatnią wchłaniane. Wróćmy teraz do wyrażonej przez Krauss pewności dotyczącej konotacji, jaką wiąże ze znakiem krzyża człowiek obeznany z zachodnim porządkiem cywilizacji. Patrząc na tę grafikę, w niepewnych granicach pomiędzy tłem i siatką, w powolnym zanikaniu znaków dostrzegam inny wzór – z wolna pochłanianą przez glebę strukturę dawnych cmentarzy, zwłaszcza tych, które rozsiane po całej Polsce, przypominają o Wielkiej Wojnie, o które dzisiaj mało kto jeszcze dba. Można je także odczytać w szerszym kontekście wszelkich struktur stworzonych ludzką ręką, które na przestrzeni dekad, stuleci i tysiącleci przegrywały walkę z niepohamowaną witalnością natury. „V” jak „Victory” chciałoby się pomyśleć patrząc na Arché XXVII, ale pod gładkim i jednoznacznym porządkiem siatki, w samej fakturze „V” ujawnia się inna, głębsza (?), gorzej zachowana (?) struktura, która – podobnie jak gwałtownie wdzierające się w przestrzeń siatki dwie połyskliwe linie – mówi do odbiorcy raczej memento mori i sic transit, aniżeli obwieszcza zwycięstwo.
Bo to, co jest w grafikach Piotra Żaczka najbardziej niepokojące tkwi w zmysłowej materialności faktur, w wibrująco rozedrganej tonalnie powierzchni i dalekie jest od konceptualnej logiki abstrakcji geometrycznej spod znaku Pieta Mondriana, Josefa Albersa czy Franka Stelli. Można powiedzieć, że Piotr Żaczek z tej tradycji czerpie chwyty stylistyczne, którym nadaje nowe znaczenia. Można postrzegać jego prace jako przykład kompozycji geometrycznych, będących wyrazem poszukiwania idei porządku. Wówczas jednak odbiorcy umknąć może ogrom emocji, które nie tyle buzują pod, ile wibrują na powierzchni poszczególnych grafik.
Na grafiki z cyklu Arché można patrzeć „równolegle”, widząc postawione prostokąty pokryte równą siatką horyzontalnych i wertykalnych linii, ale można na nie także spojrzeć „prostopadle” i zauważyć ich pejzażowy potencjał ukryty w powierzchni uchwyconej z lotu ptaka. To pejzaże, których granic nie wyznacza linia horyzontu. Są one raczej wycinkiem powierzchni, której nawet siatka współrzędnych nie była w stanie ujarzmić. Stąd być może otwarta formuła w sposobie konstruowania samej siatki. Patrząc na poszczególne grafiki możemy odnieść wrażenie, że kadr zaraz się przekształci, że nasze spojrzenie będzie mogło powędrować wzdłuż niekończącego się ciągu linii, zobaczyć inny fragment rzeczywistości.
Piotr Żaczek pytany o artystów, których ceni, nigdy nie wymienił Mondriana. Zawsze zaczynał od Picassa, potem pojawiali się koloryści (zwłaszcza Jan Cybis) i wreszcie, tak przez artystę ceniony – Józef Czapski. Zatem twórcy eksperymentujący, zmysłowi, uwodzący barwami i gęstą materialnością swoich prac, nigdy nie kuszący chłodem kompozycji uporządkowanych podług matematycznej logiki. Skłania to do postawienia pytania, czy na pewno siatka została przez Piotra Żaczka zaczerpnięta z matematyki lub tradycji awangardowej? Na pierwszy rzut oka wydaje się, że tak. Sądzę jednak, że prawdziwym, choć być może bardziej intuicyjnym źródłem inspiracji były powierzchnie mijanych po drodze pól i specyficzna struktura cmentarzy wojennych odwiedzanych przez artystę. Ta szczególna geometria obszarów, na których nieustannie splatają się ze sobą to, co naturalne, z tym, co wprowadzone ludzką ręką, życie i śmierć, rozkwit i przemijanie, racjonalność i emocje.

Zamiast posłowia

Eksperymenty z medium, postawa bricoleura, postmodernistycznie rozumiana alegoria, nieustanna łączność z artystyczną spuścizną awangardy twórczo przepracowana i przekształcana podług potrzeb własnej ekspresji, nawet gdy przynoszą tak odmienne wizualnie efekty jak prace bohaterów niniejszego tekstu, ukazują jednocześnie łączące ich powinowactwo.
Tradycja nie jest tu bagażem, który – wraz z fortepianem, osłem i dwoma biskupami – trzeba wyrzucić przez okno. Jest to raczej księga dostarczająca kodów, które, wciąż na nowo interpretowane, pomagają wyrazić siebie i swoją postawę wobec otaczającej artystów tu i teraz rzeczywistości.
I w tym tkwi niezaprzeczalna wartość tworzonej przez nich sztuki. A także w szacunku do odbiorcy, drugiego człowieka, który zawsze jest dla nich partnerem w rozmowie, współtowarzyszem w rozpoznawaniu i zgłębianiu emocji, wzajemnym przeżywaniu świata i nieustannym odkrywaniu wspólnoty kulturowej.

dr Marta Anna Raczek-Karcz